Lakatos: a nyugati elvárásoknak való megfelelés szerencsés egybeesés
2013. november 22. 09:27, utolsó frissítés: 09:38Ami viszont sajnálatos, hogy amikor kialakult egy ilyen erős trend, nagyon nehéz valakinek ugyanebből a közegből más stílusú filmmel előállni - magyarázza a román újhullámról a filmes szakember.
November elején védte meg közép-kelet-európai filmművészetről (pontos címe: Dokumentum- és játékfilmes rendezői módszerek kölcsönhatása a közép-kelet-európai filmművészetben az ezredfordulót követő első évtizedben) írt doktori dolgozatát Lakatos Róbert filmrendező, akit most egy új, szakértői szerepkörben kérdeztünk.
Miért választottad ezt doktori témának? Mi a személyes inditatásod?
– Egyrészt, mivel magam is filmes alkotó vagyok, úgy gondoltam, érdemes mélyrehatóbban is megismerni azt, hogyan gondolkodnak kortársaim. Másrészt egyetemi oktatóként fontos, hogy pontos példákat hozzak fel a diákoknak, lehetőleg abból az alkotói közegből, amelyhez szerencsés esetben ők is rövidesen tartozni fognak.
Mi kellett ahhoz, hogy a román filmek ilyen sikeresek legyenek? A külső tényezők miként befolyásolták a sikert? Amellett hogy ezek önmagukban is jó filmek, szükség volt a csillagok megfelelő együttállására?
– Először is szükség volt egy újszerűen ható filmnyelvre, amelyre a nagy filmfesztiválok válogatói felfigyeljenek. Ezt a filmnyelvet az annak idején a dokumentumfilmet megreformáló direct cinemához és a cinéma véritéhez vezetem vissza. Másrészt szükség volt arra, hogy ezek a filmek elmondjanak valamit a jelenlegi közép-kelet-európai társadalmi, gazdasági stb helyzetről, illetve a filmben még fel nem dolgozott közelmúltról. De az igazi sikert az hozta meg, amikor nemzetközi szinten észrevették, hogy ezek a filmek egy irányzattá állnak össze.
Mert a kritikusok is és a forgalmazók is szeretik az irányzatokat, egyrészt, mert hálás téma, másrészt egy különálló, bármilyen jó és eredeti filmet sokkal nehezebb eladni. De egy irányzaton belül az egyes filmek kitapossák az utánuk következők számára az utat. Ebben a kontextusban valószínűleg szükség volt a korábbi Cristi Puiu filmekre, meg a Porumboiu- és Mitulescu-filmre ahhoz, hogy kellőképpen odafigyeljenek Cristian Mungiunak a 4,3,2-jére, és megkoronázzák Cannes-ban. Persze attól még ez önmagában is egy nagyon jó film, de sok nagyon jó film születik, amelyek fölött valamilyen okból kifolyólag átsiklik a jelentős fórumok figyelme. Szerintem a román újhullámnak nagy szerencséje, hogy gondolatiságában egységes. Ezért volt könnyű trendet csinálni belőle.
A rossz nyelvek azt mondják, hogy azért övezi ekkora érdeklődés ezeket a filmeket nyugaton, mert azt mutatják az ottani nézőnek, amit látni szeretnének, illetve olyannak mutatják be Romániát, amilyennek látni szeretnék. Szerintem viszont ez a nyugati elvárásoknak való megfelelés egy szerencsés egybeesés. Az ilyen fajta társadalmi önreflexivitásra szükség van, és távolról sem arról szól a dolog, hogy a fiatal román rendezők eladják a lelküket a nyugati siker érdekében.
Ami viszont sajnálatos, hogy amikor kialakult egy ilyen erős trend, nagyon nehéz valakinek ugyanebből a közegből más stílusú filmmel előállni, mert a nyugati forgalmazó azt mondja, hogy oké, nagyon jó film, de számomra ez bukás, mert a néző elolvassa, hogy ez egy román film, és nem azt kapja, amit egy román filmtől elvár. A fiatal szerb rendezők is sokáig nyögték Emir Kusturica sikerét – amiért ő természetesen nem hibás.
Mikortól számítjuk a román újhullámot?
– Azt szokták mondani, hogy a megújult román filmgyártásban a 2000-es év a nulladik év, mert ebben az évben nem mutattak be egyetlen román játékfilmet sem. 2001-ben jelentkezett Cristi Puiu a Marfa şi baniival (Zseton és beton), amely kijutott a Cannes-ba. Nagyon régóta nem volt már román játékfilmnek ilyen sikere. Egy ilyenre azért felfigyel a filmes szakma, hogy vajon mi lehet az, ami miatt erre a filmre egy jelentős filmes fórum is felfigyelt? Szerencsére a többi fiatal rendező nem kezdte el leutánozni Puiu stílusát, hanem ebbe a Romániában újszerűen ható filmes gondolkodásba belevitték a saját meglátásaikat. Ennek köszönhető, hogy az új román filmek, a román újhullám kezdete után több mint tíz évvel is érdekesek a nagy fesztiválok számára. És azt is nagyon jónak tartom, hogy a siker ellenére Puiu sem kezdte el utánozni önmagát. Minden következő filmjéhez más formanyelvet keresett, amely viszont ugyanazon, a dokumentarizmushoz visszavezető gondolati rendszeren alapul.
Témaválasztásában mi különbözteti meg a román újhullámot más kortárs filmtől, mondjuk a csehtől vagy a szlováktól?
– Témaválasztásban a kortárs közép-kelet-európai filmekre általánosan jellemző egyfajta erős társadalomkritika. Ez valószínűleg azért nem jelent meg közvetlenül a rendszerváltozás után, mert akkor a néző azt hihette volna, hogy a rendező a kritizált új társadalmi rendszerrel szemben a régit, a rendszerváltozás előttit preferálja. El kellett telnie egy évtizednek ahhoz, hogy az aktualitást kritizáló hangnem megjelenhessen a filmekben. Érdekes, hogy a társadalomkritika a román és az új szlovák filmekben a legerősebb. Mintha Magyarországon részben letudta volna ezt a feladatot a hetvenes években a Budapesti iskola, Csehországban a csehszlovák újhullám, és Lengyelországban a morális nyugtalanság mozija. Ezekben az országokban is születnek hasonló tematikájú filmek, csak jóval kevesebb, mint Romániában.
Ez minden bizonnyal összefüggésben van azzal is, hogy Romániában zajlott a legradikálisabban a rendszerváltás, illetve azzal, hogy itt kevesebb dolgot mondhattak ki korábban, mint máshol, ahol azért mondogattak dolgokat. Minél erősebb az elfojtás, annál határozottabb az ellenreakció. Illetve minél inkább hiányzik egyfajta diskurzus, avagy kritikus hozzáállás egy kultúrából, annál hangsúlyosabb a pótlási igény.
Melyek ezeknek a filmeknek a főbb stílusjegyei? Ezek következhetnek a témaválasztásból?
– Bizonyos tartalmak elmesélésének bizonyos stílusjegyek kedveznek. Ilyen értelemben Andrei Gorzo a román új hullám realizmusáról szóló könyvének a címe: Lucruri care nu pot fi spuse altfel (Dolgok, amelyeket nem lehet másként elmondani), nagyon találó. Realista történetekhez realista stílus talál. Azért is hasonlítják sokan a román új hullámot az olasz neorealizmushoz, amelynek vívmányai, mint pl. a narratív struktúra szintjén az ok-okozati viszonyok fellazulása, a véletlen szerepének a felerősödése, illetve az, hogy a főhősök hétköznapi emberek, természetesen hatottak a román újhullámra.
Ugyanakkor muszáj lépést tartani a korral, vagyis valami új állítással kellett előállni formanyelvi szinten, mert egyébként az egész nem lenne más, mint az utolsó nagy realista hullámnak, a Dogma 95-nek az utórezgése. Én ezeket az újításokat a már említett cinéma véritéhez és a direct cinemahoz vezetem vissza. Például a direct cinema keretén belül alkotott a Robert Drew által vezetett csoport, akik azt tartották, hogy dokumentumfilmben akkor hiteles a szereplő, illetve az egész helyzet, ha a főhős krízishelyzetben van – pl. ha arról szól a történet, hogy egy ügyvéd egy elítéltet próbál megmenteni a villamosszéktől. A helyzet feszült, intenzív – vagyis szinte minden részlet érdekes, és rövid időn belül játszódik le az egész cselekmény – vagyis a film nem ölel át egy hosszabb időszakot a hős életéből.
Ha egy film ilyesmire épül, azt krízisdramaturgiának (vagy válságdramaturgiának) nevezik. Nos, ha megnézzük a román új hullámos filmeket, történetük általában rövid időintervallumon belül játszódik, mert a Zseton és beton reggeltől estig, a Lazarescu úr halála estétől hajnalig, a 4,3,2 reggeltől éjfélig, a Sporthorgászat és A legboldogabb lány a világon reggeltől alkonyatig stb. Kivételes esetekben pár napon belül, de semmiképp sem heteken, hónapokon vagy éveken keresztül. Illetve a főhős mindig valamilyen válsághelyzetbe kerül.
Egy másik sajátosság a képi világ dokumentarizmusa, amely vagy a szituációs vagy a megfigyelésen alapuló dokumentumfilmekből származik. Például a direct cinema egyes művelői azt tartották, hogy nem szabad vágni, mert az, ha valamit kihagyunk, az meghamisítja a valóságot. Ezért inkább teljes jeleneteket kihagytak a filmből, hogy azokat, amelyekről úgy döntöttek, hogy feltétlenül be kell kerülniük, ne kelljen vágással tömörítsék. Nos, a román új hullámos filmek jelentős részében egyetlen beállításban lejátszódó jeleneteket látunk.
Visszatérve egy kicsit az olasz neorealizmushoz, az ebben megjelenő és a filmbeli történet belső logikájához közvetlenül nem kapcsolódó, vagy nem feltétlenül szükséges életszerű cselekményeket sokáig irreleváns részleteknek nevezte a filmes szakma. Manapság ezeknek a szerepük már annyira felértékelődött, hogy ezek nélkül nem érdekes és nem hiteles a lényeg. A realizmus folyamatosan újrafogalmazza önmagát, és az új kontextusban ezeket inkább a lényeg hitelesítéséhez szükséges periférikus tartalmaknak nevezném.
Mennyiben feltétele ezen filmek sikerességének a színészi játék? Kik a jellegzetesen az újhullámhoz köthető színészek?
– Ahhoz, hogy egy film jó legyen, minden tényezőnek nemcsak jónak, hanem összhangban is kell lennie – ezért természetesen a színészi játéknak is. Úgyhogy abszolút feltétele. De nem elég. Színészeket pedig egyrészt azért nem sorolok fel, nehogy érdemtelenül kifelejtsek valakit, másrészt pedig azért, mert ennek a fajta mozinak pont az a lényege, hogy kerüli a sztárkultuszt. Nem színész-arcokat látunk, hanem civil-arcokat. Ez a tény is hozzájárult ahhoz, hogy kialakulhatott egy olyan román színészi gárda, akik nagyon jól művelik a kis realista játékmódot. Viszont ebben a rendezőknek is nagy szerepük van.
Ha ajánlhatnál öt filmet, amelyet mindenképp meg kell nézni a román újhullámosok közül, melyek lennének azok?
– Mindegyiket ajánlom, és egyiket sem kiemelten a többihez képest, mert az egyáltalán nem mérvadó, hogy nekem mikor és melyik tetszett jobban. Másnak más tetszhet. Ugyanakkor magam is alkotó vagyok, és tudom, milyen rosszulesik, amikor kihagynak egy felsorolásból, ahol úgy érzem, ott lenne a helyem. A dolgozatom érdekében készített interjúk kapcsán ugyanazt tapasztaltam, vagyis, hogy más fiatal alkotók is kerülik az ilyen kérdésekre való választ – valószínűleg hasonló megfontolásból.
Cristi Puiu, akinek radikális nézetei filmes körökben eléggé közismertek, mert pl. a történetmesélés arroganciájának tartja azt, amikor a narratív struktúrában minden kizárólag ok-okozati viszonyokra épül – mintha a rendező mindenről tudná, hogy miért történik úgy, ahogy, illetve a kamera arroganciájának nevezi, amikor az úgy viselkedik, mintha előre tudná, hogy mi fog történni, valószínűleg a zsurnalizmus és a publicisztika arroganciájának nevezné az ilyen jellegű kérdéseket.
Ha tetszett a cikk, lájkold a Transindexet!
MultikultRSS
Ismét megtartják Szatmárnémetiben a Brâncuși-napot
Újraindul a román közszolgálati televízió kulturális és hírcsatornája
Szeben 89: román-magyar koprodukciós film készül az Nagyszeben forradalmi napjairól
Joghallgatóknak szóló pályázatot hirdet a Jurátus Kör és Vincze Loránt
